John Cage preparando un piano (antes de 1950)EL MACBA PRESENTA LA MAYOR EXPOSICIÓN DEDICADA AL ARTISTA ESTADOUNIDENSE EN EL ÁMBITO INTERNACIONAL DESDE SU MUERTE
Si la palabra «música» se considera sagrada (…) podemos sustituirla por otro término más significativo: organización del sonido.
John Cage, El futuro de la música: Credo, 1940
configuró un nuevo horizonte para el arte de fines del siglo XX.
Nacido en Los Ángeles, Cage se instaló en Nueva York a principios de los años cuarenta, actuó en numerosas ocasiones en Europa durante los cincuenta y se hizo un nombre internacional cuestionando continuamente las convenciones de la música. La carrera de Cage, que se prolongó durante más de cincuenta años, dio lugar a innumerables innovaciones formales, estructurales, temporales y tecnológicas que se han convertido en piedras angulares de la conciencia contemporánea.
Esta exposición ofrece la primera historización de su práctica y el campo preciso de transformaciones que situaron las estructuras musicales en la vanguardia del arte avanzado. La trayectoria de Cage se despliega década a década: de la música de percusión (años treinta) a las composiciones para «piano preparado» (años cuarenta), la aleatoriedad y la indeterminación (años cincuenta), las nuevas tecnologías (a partir de los sesenta), hasta llegar a la temática política que informó las obras de las últimas décadas de su vida.
En las piezas de percusión de los años treinta, Cage intentóintroducir un espectro de sonidos insólitos con el uso de «instrumentos» poco ortodoxos, retomando el camino abierto por sus
predecesores modernistas (de Edgard Varèse a Luigi Russolo). En este sentido, no solo expandió el concepto de música de percusión, sino que descubrió la función de la estructura temporal, tan abierta al «ruido» como a lo que se entiende convencionalmente por sonidos musicales. Ante las exigencias de crear música (y espacio) para la danza –compuso Bacchanale para la coreógrafa Syvilla Fort (Seattle, 1940)–, Cage «inventó» el «piano preparado», que llevaba más lejos la idea de su maestro, Henry Cowell, de abrir la tapa del piano y tocar las cuerdas directamente. Insertando todo tipo de objetos entre las cuerdas del piano, Cage creó un nuevo espectro de
sonidos e hizo tambalearse uno de los puntales de la cultura burguesa.
A principios de los años cincuenta, en el marco de las charlas que daba en The Artists Club –punto de encuentro de los pintores expresionistas abstractos en el Greenwich Village de Nueva York–, Cage mostró un profundo giro conceptual en el núcleo de su práctica con su «Conferencia sobre nada» (1950) y su «Conferencia sobre algo» (1951), ambas inspiradas en la filosofía oriental. Fue entonces cuando su alumno Christian Wolff le regaló un ejemplar del I Ching, el Libro de los cambios chino, que influyó en el uso sistemático por parte de Cage de las «operaciones aleatorias» (como tirar monedas al azar y consultar las respuestas en este oráculo)
para generar todas las variables (sonido, dinámicas, duración) de sus composiciones. Significativamente, las operaciones aleatorias borraban también la función tradicional del autor/compositor. El nuevo enfoque se materializó en la compleja pieza Music of Changes
(1951-1952), cuya partitura completa se incluye en la exposición. A lo largo de los años cincuenta, ante públicos cada vez más hostiles, Cage extendió la idea de usar el «azar» en la escritura de partituras al ámbito de la interpretación con su concepto de «indeterminación».
La conocida obra de 1952 4'33" incorpora tanto las operaciones aleatorias como la indeterminación. El único parámetro que tiene en cuenta es el tiempo, esos cuatro minutos y treinta y tres segundos indicados en la partitura por la ausencia de notas entre los paréntesis temporales. Difundida con la simplificación de «composición “silenciosa” de Cage», esta partitura puede verse en la exposición en distintas versiones, lo que subraya su carácter de objeto conceptual dinámico –cuyo alcance cambiaba a medida que se desarrollaba el pensamiento de Cage– que ha afianzado su reputación como uno de los hitos del siglo XX. Por otra parte, también se muestran las partituras que Cage compuso en aquella misma época utilizando agua y radios (Water Music e Imaginary Landscape No.4, ambas de 1952), que constituyen el mejor
contrapunto para posicionar 4'33".
Aunque los años sesenta se consideran la década culminante por lo que se refiere al impacto de Cage en el arte avanzado, la exposición pone de manifiesto hasta qué punto se remonta más atrás la profunda relevancia de su práctica artística vanguardista.
El ejemplo artístico por excelencia en vida de Cage –y por tanto también en esta exposición– es el de Marcel Duchamp (1887-1968).
Asociado con el movimiento Dadá (1916-1922) e inventor del readymade –un objeto cotidiano insertado en el contexto del arte para cuestionar sus convenciones–, Duchamp fue también pionero en el uso del azar. Duchamp y Cage se conocieron en Nueva York en los años cuarenta y colaboraron en varias ocasiones en la producción de obras que reunían elementos visuales, sonido y azar. Cage desarrolló su modelo de aleatoriedad independientemente y desde una disciplina completamente distinta a la de Duchamp, pero este último mantenía una singular posición en relación con la práctica artística y sus convenciones, algo que Cage reconoció al instante. Si Duchamp se considera una de las fuerzas conceptuales más poderosas del siglo XX, Cage emerge ahora como la figura que cogió el testigo y anticipó el paisaje saturado de medios de la práctica posmoderna y contemporánea.
Por la singularidad de su enfoque –explorar la obra de un compositor desde la perspectiva de un museo de arte contermporáneo–, la exposición aborda las colaboraciones de Cage con artistas
como un aspecto clave de la historización de su práctica. Desde el Black Mountain College, en Carolina del Norte, y su amistad con Robert Rauschenberg durante los años cincuenta, así como su contacto con Ellsworth Kelly en el mismo periodo en París, hasta sus conexiones con los artistas del grupo Fluxus y con Andy Warhol durante los sesenta, vemos cómo el proyecto de Cage se entrelaza a menudo con el de aquellos, aunque lo hace desde la perspectiva de la «música» antes que del «arte». Sin embargo, la expansión de los parámetros de la composición iniciada por Cage en 1958 desemboca en un sorprendente énfasis en los elementos visuales –o teatrales–, incluyendo varias obras compuestas específicamente para apariciones televisivas.
La obsesión de Cage por romper los límites de su propia disciplina abría continuamente su práctica a aplicaciones que iban mucho más allá de la música. Sus cursos en la New School for
Social Research de Nueva York entre 1956 y 1960, en el mismo momento en el que daba forma a su modelo de «indeterminación» y establecía su teoría de «composición experimental», aglutinaron a músicos, poetas concretos y artistas que crearían las actividades difundidas más adelante con el nombre de Happenings, Events y Fluxus, todas ellas basadas en el tiempo y la performance. Al mismo tiempo, la presencia del compositor en los cursos de verano de Darmstadt (1958) también resultó significativa para el arte avanzado en Europa, e influyó notablemente en las primeras incursiones de Nam June Paik en la composición con televisión.
A medida que se disuelven las categorías específicas de los distintos medios, hallamos a Cage en el centro de prácticas sin límites: sus Variations VII (1966) formaron parte de los Experimentos
en Arte y Tecnología (EAT) de Rauschenberg. También encontramos sus propias obras de base tecnológica y en continuo desarrollo, como la pieza generada por ordenador que combina
diapositivas, sonido y película titulada HPSCHD de 1969 (en una de las últimas salas de la exposición). Los espacios finales de la muestra ponen de relieve el interés de Cage por experimentar con las posibilidades de la técnica y la tecnología. De distintas formas, las obras despliegan sus politizados ataques a las nociones de autoría y atención, así como declaraciones públicas –por ejemplo, en la última instalación a gran escala, Lecture on the Weather (1975),
realizada en 2008– y conferencias como «Overpopulation and Art» (1992). Sus producciones finales iluminan la razón comprometida –la política de la anarquía–, construida sobre la base de un cuestionamiento incesante. Con esta perspectiva, ningún gesto –por absurdo que parezca– por parte de Cage, desde su partitura aparentemente «vacía» hasta sus sonrientes apariciones televisivas, podrá interpretarse de ahora en adelante con demasiada ligereza.
La música de Cage y sus ideas se entrelazan en un proyecto filosófico comprometido –registrado a través de la gran variedad de formatos con los que cartografió sus objetivos y compromisos–,
fundamentado en la convicción de que liberarse de las convenciones disciplinares, del gusto y de los modelos tradicionales de subjetividad en el ámbito estético, puede infiltrar cualquier aspecto
de un modus vivendi comprometido. Aunque la defensa de la anarquía no se expresó hasta más adelante –comparativamente– del recorrido vital de Cage, las premisas para esta posición están
ahí desde mucho tiempo atrás. Sus convicciones, su ética, su insistencia en la fragilidad y el preciosismo de nuestras competencias perceptivas constituyen la imperiosa motivación que lo llevó a romper sistemáticamente las convenciones disciplinares. Sin ellas, el arte de los últimos cincuenta años se habría desarrollado de otra manera.
Julia Robinson
Fecha: Hasta el 10 de enero de 2010.
Más información: www.macba.cat
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