sábado, 17 de febrero de 2018

"GOYA, EL DIFÍCIL CAMINO DEL CONOCIMIENTO", PELÍCULA DEL DIRECTOR DE CINE DE LA RDA KONRAD WOLF

Título original: Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis
Año y duración: 1971, 134 minutos
País: Alemania del Este (RDA)
Director: Konrad Wolf
Guión: Konrad Wolf, Angel Vagenshtain (Novela: Lion Feuchtwanger)
Música: Faradzh Karayev, Kara Karayev
Fotografía: Werner Bergmann, Konstantin Ryzhov
Reparto: Donatas Banionis, Olivera Katarina, Fred Düren, Tatyana Lolova, Rolf Hoppe, Mieczyslaw Voit, Mikhail Kozakov, Arno Wyzniewski, Lyudmila Chursina, Veriko Andjaparidze, Ariadna Shengelaya, Gustaw Holoubek, Ernst Busch, Petar Slabakov, Igor Vasilev, Wolfgang Kieling, Irén Sütö, Andrzej Szalawski, Martin Flörchinger, Carmen Herold, Nunuta Hodos, Predrag Milinkovic, Günter Schubert
Productora: Coproducción Alemania del Este-Unión Soviética-Bulgaria-Yugoslavia; Deutsche Film (DEFA) / Lenfilm Studio / Künstlerische Arbeitsgruppe ”Babelsberg” / Bosna Film / Studiya za igralni filmi ”Boyana”

España hacia fines del siglo XVIII. Francisco José de Goya y Lucientes hace carrera como pintor en la corte de Carlos IV. Sus cuadros cuelgan en muchos palacios; realiza retratos ecuestres de la reina y de toda la familia real. Mientras tanto, la Inquisición siembra el terror. Goya, que está casado, vive un apasionado romance con la duquesa de Alba, pero se opone a su arrogancia. Sus cuadros se hacen cada vez más sombríos, algo que desagrada al gran inquisidor, quien reprime despiadadamente el creciente descontento del pueblo. Para salvar su vida, Goya debe escapar a Francia. La película de Konrad Wolf es la producción más opulenta que realizara la DEFA y contiene un sinnúmero de amargas referencias a la relación entre el arte y los poderes del Estado que hoy resultan de gran actualidad.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO: http://zoowoman.website/wp/movies/goya-oder-der-arge-weg-der-erkenntnis/

viernes, 16 de febrero de 2018

HENRI CARTIER-BRESSON: EL RAYO QUE NO CESA

"Niños jugando en ruinas" (Sevilla, 1932)
 
“No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo”. La cita, columna vertebral de su obra, introduce el libro Images à la sauvette (The Decisive Moment, en la versión de inglés), del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (1908–2004), el gran retratista del siglo XX, el arquitecto del presentimiento. Desde este martes se presenta en Buenos Aires una exposición de 133 de las fotografías de este padre del fotoperiodismo.

Publicado en 1952, en París, aquel libro marcó un quiebre en la historia de la fotografía. Escribió allí que “fotografiar es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo punto de mira”. Que es “un modo de gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la propia originalidad”. Que fotografiar “es una manera de vivir”.

Nació en el seno de una familia acomodada, de industriales. No quiso heredar el negocio. Su formación no comenzó en la fotografía: en los años veinte se inscribió en una academia de pintura, aprendió geometría y composición y trabajó con ceras y lápices (El País, 11/02/04). En 1928 o 1929 conoció a André Breton, padre del surrealismo. Fue cuando Cartier-Bresson frecuentaba las reuniones surrealistas del café de la Plaza Blanche, en París. En 1995, el fotógrafo escribió que al surrealismo le debía la fidelidad, que aquel movimiento le enseñó a dejar que el objetivo fotográfico recorriera las huellas del inconsciente y del azar.

En 1931 viajó a Costa de Marfil y vivió el colonialismo y su opresión. Regresó enfermo. Tuvo una comprensión: la cámara es un instrumento más rápido que el ojo. Descubrió la cámara Leica, que, en sus palabras, se convirtió en la prolongación de su ojo y no lo abandonó jamás. En 1932, le publicaron su primer reportaje gráfico en la revista Vu y expuso, ese mismo año, en una galería de Nueva York. En 1955 se convirtió en el primer fotógrafo que expondría su obra en el Museo del Louvre.

El cine, el comunismo y la Segunda Guerra

Tuvo un vínculo con el cine: hacia 1936 trabajó como asistente del director francés Jean Renoir, lo que le llevó a realizar tres documentales sobre los hospitales en España durante la Segunda República (El País, 15/03/09). Ya entre 1933 y 1934, había “transmitido a su forma el sueño de la II República: niños en una barriada de Sevilla, un gran terreno en obras y el barrio chino de Barcelona, un primer plano del portero de toriles de Valencia” (El País, 11/02/04).

Firmó sus primeros reportajes periodísticos en el semanario del Partido Comunista francés Regards, dirigido por Aragon (Louis Aragon fue uno de los grandes referentes del surrealismo, quien, desde 1930, rompería relaciones con Breton, se convertiría en un apologista del estalinismo y haría carrera a través del aparato político del PCF). El vínculo de Cartier-Bresson con la militancia comunista data entre 1935 y 1945. Luego adoptaría una posición crítica.

Durante la Segunda Guerra, trabajó en la Unidad de Cine del ejército francés. Fue apresado por los alemanes en 1940. Logró escapar tres años después y se unió a un grupo de comunistas. Participó de la Resistencia. De esa época son sus retratos de personajes como los pintores Pablo Picasso, Henri Matisse y George Braque. Retrató también para la historia, en 1944, la liberación de París, las ruinas del pueblo arrasado de Oradour-Sur-Glane y “las escalofriantes series sobre los ajustes de cuentas a los colaboracionistas en Dachau” (Ídem anterior), pueblo de Munich, donde hubo un campo de concentración nazi. En 1947, cofundaría la célebre agencia Magnum junto con Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger. Se considera que forjaron las mejores décadas del fotoperiodismo de la historia.

La URSS, Cuba y  Pekín

Cubrió, para grandes revistas internacionales, las multitudes en los funerales de Gandhi; el mayo francés en 1968; la URSS en 1955 (tras la muerte de Stalin); llegó a Pekín doce días antes de la toma de la ciudad por parte de los maoístas (“el ejército chino actual intenta salvar, en la sangre de los estudiantes, la esclerosis del régimen”, escribió en 1989 tras la matanza de Tiananmen, cuando la burocracia china aplastó una rebelión estudiantil).

Cuenta que, cuando llegó a la URSS, le preguntaron qué quería ver: “Expliqué que lo que más me interesaba era la gente, que pretendía cruzarme con ellas en la calle, en los almacenes, en el trabajo, durante sus ratos de ocio, en todos los aspectos visibles de la vida, en cualquier parte donde pudiera acercame de puntillas a las personas y no molestarlas al fotografiarlas”.

También fotografió Cuba en 1963. Escribiría, en la Revista Life, tras retratar a Ernesto “Che” Guevara: “El Che es un hombre violento y un realista. Sus ojos brillan, apasionan, seducen y fascinan. Es un hombre persuasivo y verdadero gran revolucionario, en absoluto un mártir. Tenía uno la sensación de que si la revolución tenía que extinguirse en Cuba, el Che reaparecería en otro parte, con toda su vitalidad”).

La espalda a los poderosos

Como ya se ha dicho, Cartier-Bresson, en sus retratos, le dio la espalda a los poderosos y miró, sobre todo, a los olvidados. El día de la coronación de Jorge VI, en mayo de 1937, le dio la espalda al rey y fotografió al pueblo que miraba (Ídem anterior). Allí estaba su objetivo, ese instante decisivo, ese modo de la sensibilidad: un hombre comiendo de Kuomintang, Pekín, en 1949; otro saltando el charco detrás de la estación  de Saint-Lazare, en París, en 1932; trabajadores rusos bailando en una cafetería en 1954-1955, en Moscú; una pareja dormida, abrazados, en Rumania, 1975; prostitutas en la calle Cuauhtemoctzin, México, en 1934.

Sin embargo, por su cámara también pasaron personajes vibrantes del arte y la política: Truman Capote, Igor Stravinsky, Albert Camus, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Marilyn Monroe, Alberto Giacometti, Coco Chanel o Marcel Duchamp. Dejó, además, delicadas fotografías de paisajes. Escribió sobre el momento de captar la plenitud: “Es preciso aproximarse en puntillas aunque se trate de naturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero con el ojo vigilante. Sin atropellos”.

Decía que, al tomar la foto, lo mejor es que te olviden, al fotógrafo y a la cámara: “Trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento de la vida, y la fotografía tiene que atrapar en el movimiento el equilibrio expresivo  (…). Entre el público y nosotros se sitúa la impresión, que es el medio de difusión de nuestro pensamiento”.

“En fotografía —agregó— la creación consiste en un breve instante, un rayo, una réplica: en subir el aparato hasta el ojo y atrapar, en la pequeña caja económica, lo que te ha sorprendido, cazarlo al vuelo sin trucos, sin dejar que se resista. Lo más pequeño puede constituir un gran tema, un pequeño detalle humano puede convertirse en un leitmotiv. Captar el hecho verdadero con relación a la realidad profunda”.

Fotografiar es retener la respiración

Trabajaba con el sentido de la economía (“nada de adornos”, decía el escritor Ezra Pound); explicaba que el “instante puede ser fruto de un largo conocimiento o producto de la sorpresa” (cuando viajaba, Cartier-Bresson se instalaba en el lugar, no iba como turista); que ese instante “es su propia pregunta y también su respuesta”. Eternizó: “Fotografiar es retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza”.

Sus tres pasiones—además de la cámara Leica— fueron los pintores Paul Cézanne, Jan Van Eyck y Paolo Uccello. En 1966, abandonó la agencia Magnum para dedicarse a la pintura y al dibujo. Le bastaron cuatro décadas para convertirse en un emblema del fotoperiodismo (en la cima también está otro imprescindible, el fotógrafo Robert Doisneau). El 25 de enero pasado, por el 20 aniversario del crimen de José Luis Cabezas,  se colocó una placa con su frase: “Es monstruoso que el dedo sobre el gatillo sea la respuesta al dedo sobre el obturador”.

Como dijo de su colega húngaro André Kertész, Henri Cartier-Bresson tuvo una admirable continuidad de la curiosidad. Fue crítico de todo rasgo de pretensión artística: “Me niego a ser un abanderado, yo que he intentado pasar desapercibido toda mi vida para observar mejor”. Su instante decisivo —como el título del libro del poeta Miguel Hernández— sigue siendo un rayo que no cesa.

Fuente: El Otro



jueves, 15 de febrero de 2018

VIETNAM ENTREGA ESTATUA DE HO CHI MINH A LA CIUDAD JAPONESA DE MIMASAKA


Vietnam entrega la estatua del presidente Ho Chi Minh a la ciudad de Mimasaka

El presidente de la Oficina del Presidente de Vietnam, Dao Viet Trung entregó el pasado 21 de noviembre la estatua “Presidente Ho Chi Minh lee el periódico” al representante del Gobierno de la ciudad de Mimasaka. Esta es la primera obra escultórica de este tipo presentada en Japón en conmemoración del 45 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre ambos países. En el acto, se inauguró también el espacio Vietnam-Ho Chi Minh.

En su discurso pronunciado, Dao Viet Trung afirmó que dicha estatua es un símbolo de la amistad entre ambos pueblos y de la asociación estratégica profunda y amplia entre Vietnam y Japón por la paz y la prosperidad en Asia.

En esta ocasión, las autoridades de Mimasaka informaron sobre las últimas actividades de colaboración con la parte vietnamita, entre las cuales destacaron la firma del acuerdo de cooperación bilateral con la Universidad de Da Nang y la formación a los estudiantes vietnamitas en el territorio nipón. En especial, la ciudad japonesa fue elegida para hospedar a la delegación deportiva de la nación indochina durante su participación en los Juegos Olímpicos de Tokio 2020.

Fuente: vov5

miércoles, 14 de febrero de 2018

EL CINE DE LA REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMANA


La Deutsche Film AG, también conocida como DEFA, fue una compañía cinematográfica estatal de la República Democrática Alemana, cuya sede estaba en Babelsberg. La DEFA filmó alrededor de 700 películas, 750 películas de dibujos animados y 2.250 documentales y cortometrajes. También se doblaron unas 8.000 películas.​

Se creó el 17 de mayo de 1946 y desapareció junto con la RDA en el año 1990.2

http://www.rtve.es/alacarta/videos/dias-de-cine/cine-rda/4114884/

martes, 13 de febrero de 2018

HALLADAS DOS FOTOGRAFÍAS INÉDITAS DE GERDA TARO Y ROBERT CAPA EN ACCIÓN

Gerda Taro, de espaldas, fotografiada mientras capturaba con su cámara el funeral del general Lukacs, en Valencia, el 12 de junio de 1937. CDMH EMILIO ROSENSTEIN

El Centro Documental de la Memoria Histórica identifica unas imágenes de los fotoperiodistas con sus cámaras en el entierro del general Lukacs, en junio de 1937

Hace unas semanas, se difundió en algunos medios la dramática imagen de Gerda Taro mientras era atendida por un brigadista, el doctor Kiszely, en el hospital de El Escorial (Madrid), tras el fatídico accidente que segó su vida y una prometedora trayectoria profesional. Veíamos al médico que limpiaba el rostro ensangrentado de la fotógrafa. Una imagen en la que se destacaban sus cejas, su perfilada boca, su pelo a lo garçon y, sobre todo, sus dedos finos posados inertes, protagonistas de una imagen, la de una metamorfoseada crisálida.

La fotografía que abre este texto es otra imagen inédita, identificada recientemente entre los fondos del Centro Documental de la Memoria Histórica. En ella vemos a Taro retratada por la espalda, el 12 de junio de 1937, fotografiando al batallón Dabrowski, que rendía honores al general húngaro Lukacs (Máté Zalka), muerto apenas unos días antes en el frente de Huesca. La instantánea está realizada por Emilio Rosenstein, un judío polaco que se marchó a París en 1928 en busca de unos estudios universitarios que, en Polonia, se le hacían demasiado incómodos, como consecuencia del ambiente antisemita. Al estallar la Guerra Civil española, ya médico, decide ingresar en las Brigadas Internacionales y luchar en defensa de la República, es entonces cuando cambia su nombre por el de Emil Vedín con el fin de proteger a su familia en Polonia. Un testimonio único, el del médico fotógrafo, que con casi mil fotogramas custodiados en el archivo salmantino presenta una mirada imprescindible de la Guerra Civil. Retrata el frente, la retaguardia y el exilio, con la mirada y la vivencia del médico, del judío que mira a los perseguidos, capturando el instante preciso, aquel que nos devuelve el fragmento de tiempo, o una sonrisa capaz de humanizar el conflicto. Su archivo se conserva, tras la donación realizada por su hija Yvonne Jane Rosenstein Azoulay, en el CDMH en Salamanca y sus imágenes, además de enriquecer el patrimonio documental, no dejan de mostrarnos grandes sorpresas.

Rosenstein atrapa la figura y la mirada de Taro, se proyecta con ella y, al hacerlo, invita al espectador a mirar con los ojos de la fotógrafa. Apenas un mes y medio más tarde, en Brunete, un tanque amigo segará esa mirada para siempre. No sabemos si el médico fue consciente de fotografiar a la petit blonde,como la llamaban; ¿la conocía? Es posible, ya que también capturó en ese acto a su compañero sentimental, el fotógrafo Robert Capa, en la otra imagen inédita de Emil Vedín en este texto. En esta ocasión, si el disparo fue a propósito, no ennoblece su figura, desvaída en un fondo apenas reconocible, solo para el ojo certero, indagador.


Robert Capa (a la izquierda, de lado) con su cámara, el 12 de junio de 1937. CDMH EMILIO ROSENSTEIN

Por el contrario, la mirada de Rosenstein se sitúa en paralelo con la de Taro, invadiendo su intimidad, aunque mucho menos que en aquella fotografía atribuida a Capa donde se muestra a la fotógrafa en su habitación durmiendo. La cabeza tan próxima de la fotógrafa, el dedo que se intuye acariciando la escena... ¿Disparó en ese instante? Estudiando las imágenes de la famosa maleta mexicana, encontramos un fotograma que nos lleva a la línea visual de la fotógrafa cuando la captura Rosenstein.

Taro de espalda. Nunca un reverso fue tan cierto, tan fuerte. Ella, haciendo esas fotos tan de ella, tan únicas. Su reportaje se conserva en el International Center of Photography (ICP) de Nueva York. Ese día estuvieron allí Juan Negrín, el general Rojo, Vicente Uribe, ministro de Agricultura; y Jesús Hernández, resposable de Educación y Sanidad en el Gobierno... que fueron objetivo tanto de Taro como de Rosenstein. Pero ella, además, incluyó en el reportaje a unas mujeres anónimas, perpetuando a las sin nombre, anónimas de una guerra, víctimas y protagonistas de aquel día de verano en que se rendía homenaje al general brigadista y escritor húngaro y en el que una mirada fascinada escoltó a la dama fotógrafa.

Artículo de María José Turrión. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Archiveros del Estado y es exdirectora del Centro de Documentación de la Memoria Histórica

Fuente: El País

lunes, 12 de febrero de 2018

120 AÑOS DEL NACIMIENTO DE BERTOLT BRECHT


SELECCIÓN DE POEMAS INCLUIDOS EN EL LIBRO "POEMAS Y CANCIONES", DE BERTOLT BRECHT, PUBLICADO POR ALIANZA EDITORIAL

A los hombres futuros



1

Verdaderamente, vivo en tiempos sombríos.

Es insensata la palabra ingenua. Una frente lisa

revela insensibilidad. El que ríe

es que no ha oído aún la noticia terrible,

aún no le ha llegado.



¡Qué tiempos estos en que

hablar sobre árboles es casi un crimen

porque supone callar sobre tantas alevosías!

Ese hombre que va tranquilamente por la calle,

¿lo encontrarán sus amigos

cuando lo necesiten?



Es cierto que aún me gano la vida.

Pero, creedme, es pura casualidad. Nada

de lo que hago me da derecho a hartarme.

Por casualidad me he librado. (Si mi suerte acabara, estaría

perdido.)

Me dicen: «¡Come y bebe! ¡Goza de lo que tienes!»

Pero ¿cómo puedo comer y beber

si al hambriento le quito lo que como

y mi vaso de agua le hace falta al sediento?

Y, sin embargo, como y bebo.



Me gustaría ser sabio también.

Los viejos libros explican la sabiduría:

apartarse de las luchas del mundo y transcurrir

sin inquietudes nuestro breve tiempo.

Librarse de la violencia,

dar bien por mal,

no satisfacer los deseos y hasta

olvidarlos: tal es la sabiduría.

Pero yo no puedo hacer nada de esto:

verdaderamente, vivo en tiempos sombríos.



2

Llegué a las ciudades en tiempos del desorden,

cuando el hambre reinaba.

Me mezclé entre los hombres en tiempos de rebeldía

y me rebelé con ellos.

Así pasé el tiempo

que me fue concedido en la tierra.



Mi pan lo comí entre batalla y batalla.

Entre los asesinos dormí.

Hice el amor sin prestarle atención

y contemplé la naturaleza con impaciencia. Así pasé el tiempo

que me fue concedido en la tierra.



En mis tiempos, las calles desembocaban en pantanos.

La palabra me traicionaba al verdugo.

Poco podía yo. Y los poderosos

se sentían más tranquilos sin mí. Lo sabía

Así pasé el tiempo

que me fue concedido en la tierra.



Escasas eran las fuerzas. La meta

estaba muy lejos aún.

Ya se podía ver claramente, aunque para mí

fuera casi inalcanzable.

Así pasé el tiempo

que me fue concedido en la tierra.



3

Vosotros, que surgiréis del marasmo

en el que nosotros nos hemos hundido,

cuando habléis de nuestras debilidades,

pensad también en los tiempos sombríos

de los que os habéis escapado.

Cambiábamos de país como de zapatos

a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos

donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella.

Y, sin embargo, sabíamos

que también el odio contra la bajeza desfigura la cara.

También la ira contra la injusticia

pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros,

que queríamos preparar el camino para la amabilidad

no pudimos ser amables.

Pero vosotros, cuando lleguen los tiempos

en que el hombre sea amigo del hombre,

pensad en nosotros

con indulgencia.



(1938)




Canción alemana





Otra vez se oye hablar de tiempos de grandeza.

(Ana, no llores.)

El tendero nos fiará.



Otra vez se oye hablar del honor.

(Ana, no llores.)

No nos queda ya nada en la despensa.



Otra vez se oye hablar de victorias.

(Ana, no llores.)

A mí no me tendrán.



Ya desfila el ejército que ha de partir.

(Ana, no llores.)

Cuando vuelva



Volveré bajo otras banderas



Canción de una madre alemana




Camisa parda y botas altas,

hijo mío, te regalé.

Mejor habría sido ahorcarme

de haber sabido lo que sé.



Al verte levantar la mano, hijo,

y a Hitler saludar,

¿sabía yo que aquellas manos

todas se habrían de secar?



Cuando de una estirpe de héroes,

hijo mío, te oía hablar,

que tú serías su verdugo

no lo podía imaginar.



Y detrás de aquel mismo Hitler,

hijo mío, te vi marchar,

sin saber que quien le siguiera

no regresaría jamás.



Alemania, tú me decías,

hijo, no se conocerá.

Ceniza y piedra ensangrentada,

¿quién conoce a Alemania ya?



Con la camisa parda un día

te fuiste y yo no me negué.

Con ella puesta morirías:

yo no sabía lo que hoy sé.




Catón de guerra alemán




PARA LOS DE ARRIBA

hablar de comida es bajo.

Y se comprende porque

ya han comido.



Los de abajo tienen que irse del mundo

sin saber lo que es

comer buena carne.



Para pensar de dónde vienen

y a dónde van,

en las noches hermosas

están demasiado cansados.



Todavía no han visto

el vasto mar y la montaña

cuando ya su tiempo ha pasado.



Si los que viven abajo

no piensan en la vida de abajo,

jamás subirán.



EL PAN DE LOS HAMBRIENTOS HA SIDO COMIDO



La carne ya ni se huele. En vano

se ha derramado el sudor del pueblo.

Los laureles

han sido talados.



De las chimeneas de las fábricas de municiones

sale humo.



EL PINTOR DE BROCHA GORDA HABLA DE GRANDES

TIEMPOS VENIDEROS



Los bosques crecen todavía.

Los campos son fértiles todavía.

Las ciudades están en pie todavía.

Los hombres respiran todavía.



EN EL CALENDARIO AÚN NO HA SIDO SEÑALADO EL DÍA



Todos los meses, todos los días

están libres aún. A uno de los días

le harán una cruz.



LOS TRABAJADORES GRITAN POR EL PAN



Los comerciantes gritan por los mercados.

Padecía hambre el parado. Ahora

padece hambre quien trabaja.

Las manos que colgaban inútiles vuelven a moverse:

tornean granadas.



LOS QUE ROBAN LA CARNE DE LA MESA



predican resignación.

Aquellos a los que están destinados los dones

exigen espíritu de sacrificio.

Los hartos hablan a los hambrientos

de los grandes tiempos que vendrán.

Los que llevan la nación al abismo

afirman que gobernar es demasiado dificil

para el hombre sencillo.



LOS DE ARRIBA DICEN: LA PAZ Y LA GUERRA



son de naturaleza distinta.

Pero su paz y su guerra

son como viento y tormenta.

La guerra nace de su paz

como el hijo de la madre.

Tiene

sus mismos rasgos terribles.



Su guerra mata

lo que sobrevive

a su paz.



CUANDO EL PINTOR DE BROCHA GORDA HABLA DE PAZ POR

LOS ALTAVOCES,



los trabajadores miran el grueso firme

de las autopistas que están haciendo,

y ven

que es para tanques pesados.



El pintor de brocha gorda habla de paz.

Irguiendo sus espaldas doloridas,

las grandes manos apoyadas en cañones,

le escuchan los fundidores.



Los pilotos de los bombarderos aminoran la marcha de los

motores



y oyen

hablar de paz al pintor de brocha gorda.



Los leñadores están a la escucha en los bosques silenciosos,

los campesinos dejan los arados y se llevan la mano a la oreja,

se detienen las mujeres que les llevan la comida:

hay un coche con altavoces en el campo de labor. Por ellos

se oye al pintor de brocha gorda exigir la paz.



CUANDO LOS DE ARRIBA HABLAN DE PAZ



el pueblo llano sabe

que habrá guerra.



Cuando los de arriba maldicen la guerra,

ya están escritas las hojas de movilización.



LOS DE ARRIBA



se han reunido en una sala.

Hombre de la calle:

abandona toda esperanza.



Los gobiernos

firman pactos de no agresión.

Hombre pequeño:

escribe tu testamento.



HOMBRE DE CHAQUETA RAÍDA:



en las fábricas textiles

están tejiendo para ti un capote

que nunca romperás.



Hombre que vas al trabajo caminando durante horas

con tus zapatos destrozados: el coche

que te están fabricando

llevará una coraza de hierro.



En tu hogar hace falta un envase de leche

y estás fundiendo una gran botella, fundidor,

que no será para leche. ¿Quién

beberá en ella?



ES DE NOCHE



Las parejas

van a la cama. Las mujeres jóvenes

parirán huérfanos.



EN EL MURO HABÍAN ESCRITO CON TIZA:



quieren la guerra.

Quien lo escribió

ya ha caído.



LOS DE ARRIBA DICEN:



éste es el camino de la gloria.

Los de abajo dicen:

éste es el camino de la tumba.



LA GUERRA QUE VENDRÁ



no es la primera. Hubo

otras guerras.

Al final de la última

hubo vencedores y vencidos.



Entre los vencidos, el pueblo llano

pasaba hambre. Entre los vencedores

el pueblo llano la pasaba también.



LOS DE ARRIBA DICEN: EN EL EJÉRCITO



todos somos iguales.

Por la cocina sabréis

si es verdad.

En los corazones

debe haber el mismo valor.

Pero en los platos hay

dos clases de rancho.



LOS TÉCNICOS ESTÁN



inclinados sobre las mesas de dibujo:

una cifra equivocada, y las ciudades del enemigo

se salvarán de la destrucción.



DE LAS BIBLIOTECAS



salen los asesinos.

Estrechando contra sí a los niños,

las madres vigilan el cielo con terror

a que aparezcan en él los descubrimientos de los sabios.



EN EL MOMENTO DE MARCHAR, MUCHOS NO SABEN



que su enemigo marcha al frente de ellos.

La voz que les manda

es la voz de su enemigo.

Quien habla del enemigo,

él mismo es enemigo.



GENERAL, TU TANQUE ES MÁS FUERTE QUE UN COCHE



Arrasa un bosque y aplasta a cien hombres.

Pero tiene un defecto:

necesita un conductor.



General, tu bombardero es poderoso.

Vuela más rápido que la tormenta y carga más que un elefante.

Pero tiene un defecto:

necesita un piloto.



General, el hombre es muy útil.

Puede volar y puede matar.

Pero tiene un defecto:

puede pensar.



CUANDO EMPIECE LA GUERRA,



quizá vuestros hermanos se transformen

hasta que no se reconozcan ya sus rostros.

Pero vosotros debéis seguir siendo los mismos.



Irán a la guerra, no

como a una matanza, sino

como a un trabajo serio. Todo

lo habrán olvidado.

Pero vosotros no debéis olvidar nada.



Os echarán aguardiente en la garganta,

como a los demás.

Pero vosotros debéis manteneros serenos.



EL FÜHRER OS DIRÁ: LA GUERRA



dura cuatro semanas. Cuando llegue el otoño

estaréis de vuelta. Pero

vendrá el otoño y pasará,

vendrá de nuevo y pasará muchas veces, y vosotros

no estaréis de vuelta.

El pintor de brocha gorda os dirá: las máquinas

lo harán todo por vosotros. Sólo unos pocos

tendrán que morir. Pero

moriréis a cientos de miles, nunca

se habrá visto morir a tantos hombres.

Cuando me digan que estáis en el Cabo Norte,

y en Italia, y en el Transvaal, sabré

dónde encontrar un día vuestras tumbas.



CUANDO EL TAMBOR EMPIECE SU GUERRA,



vosotros debéis continuar la vuestra.

Verá ante sí enemigos, pero,

al volverse, deberá ver también

enemigos detrás;

cuando empiece su guerra

no debe ver sino enemigos en torno.

Todo aquel que avance

empujado por los agentes de las S. S.,

debe avanzar contra él.



Las botas serán malas, pero aunque fueran

del mejor cuero, son sus enemigos

quienes deben marchar dentro de ellas.

Vuestro rancho será poco, pero aunque fuera abundante,

no os debe gustar.

Que los agentes de las S. S. no puedan dormir.

Que tengan que controlar arma a arma

para ver si están cargadas. Y que tengan que controlar

si controlan sus controladores.

Todo lo que vaya hacia él debe ser destruido, y todo

lo que venga de él, contra él hay que volverlo.



Valeroso será quien combata contra él.

Sabio será quien frustre sus planes.

Sólo quien le venza salvará a Alemania.



(1937-38)




Epígrafe para las «Poesías de Svendborg»1





Huido bajo el techo de paja danés, amigos,

sigo vuestra lucha. Os envío desde aquí,

como otras veces, mis versos, perseguidos

por una historia sangrienta de más allá del Sund y de los

bosques.

Lo que os llegue de ellos, utilizadlo con prudencia.

Mi escritorio son libros amarillentos,

informes arrugados. Si volvemos a vernos

quiero ir otra vez a la escuela.



(1939)



1. Svendborg: localidad danesa, junto al Sund, donde Brecht encontró su primer refugio al abandonar la Alemania nazi.


En tiempos de la extrema persecución





Si sois abatidos,

¿qué quedará?

Hambre y lucha,

nieve y viento.



¿De quién aprenderéis?

De aquel que no caiga.

Del hambre y del frío

aprenderéis.



No valdrá decir:

¿No ha pasado ya todo?

Los que soportan la carga

reanudarán sus quejas.



¿Quién les informará

de aquellos que mueren?

Sus cicatrices y muñones

les informarán.



Meditaciones sobre la duración del exilio





No pongas ningún clavo en la pared,

tira sobre una silla tu chaqueta.

¿Vale la pena preocuparse para cuatro días?

Mañana volverás.



No te molestes en regar el arbolillo.

¿Para qué vas a plantar otro árbol?

Antes de que llegue a la altura de un escalón

alegre partirás de aquí.



Cálate el gorro si te cruzas con gente.

¿Para qué hojear una gramática extranjera?

La noticia que te llame a tu casa

vendrá escrita en idioma conocido.



Del mismo modo que la cal cae de las vigas

(no te esfuerces por impedirlo),

caerá también la alambrada de la violencia

erigida en la frontera

contra la justicia.



2

Mira ese clavo que pusiste en la pared.

¿Cuándo crees que volverás?

¿Tú quieres saber lo que crees tú en el fondo?

Día a día

trabajas por la liberación,

escribes sentado en tu cuarto.

¿Quieres saber lo que piensas de tu trabajo?

Mira el pequeño castaño en el rincón del patio

al que un día llevaste una jarra de agua.





Perseguido por buenas razones





He crecido hijo

de gente acomodada. Mis padres

me pusieron un cuello almidonado, me educaron

en la costumbre de ser servido

y me instruyeron en el arte de dar órdenes. Pero

al llegar a mayor y ver lo que me rodeaba,

no me gustó la gente de mi clase,

ni dar órdenes ni ser servido.

Abandoné mi clase y me uní

al pueblo llano.



Así,

criaron a un traidor, le educaron en sus artes, y ahora

él los delata al enemigo.



Sí, divulgo secretos. Entre el pueblo

estoy, y explico

cómo engañan, y predigo lo que ha de venir,

pues he sido iniciado en sus planes.

Descuelgo la balanza de su justicia y muestro

sus pesas falsas.

Y sus espías les informan

de que yo estoy con los robados cuando

preparan la rebelión.



Me han advertido y me han quitado

lo que gané con mi trabajo. Como no me corregí

me han perseguido,

y aún había en mi casa

escritos en los que descubría

sus planes contra el pueblo. Por eso

dictaron contra mí una orden de detención

por la que se me acusa de pensar de un modo bajo, es decir,

el modo de pensar de los de abajo.

Marcado estoy a fuego, vaya a donde vaya,

para todos los propietarios, mas los no propietarios leen la orden de detención

y me conceden refugio. A ti te persiguen,

me dicen,

por buenas razones.

(1939)



Sobre la denominación de emigrantes




Siempre me pareció falso el nombre que nos han dado:

emigrantes.

Pero emigración significa éxodo. Y nosotros

no hemos salido voluntariamente

eligiendo otro país. No inmigramos a otro país

para en él establecernos, mejor si es para siempre.

Nosotros hemos huido. Expulsados somos, desterrados.

Y no es hogar, es exilio el país que nos acoge.

Inquietos estamos, si podemos junto alas fronteras,

esperando el día de la vuelta, a cada recién llegado,

febriles, preguntando, no olvidando nada, a nada

renunciando,

no perdonando nada de lo que ocurrió, no perdonando.

¡Ah, no nos engaña la quietud del Sund! Llegan gritos

hasta nuestros refugios. Nosotros mismos

casi somos como rumores de crímenes que pasaron

la frontera. Cada uno

de los que vamos con los zapatos rotos entre la multitud

la ignominia mostramos que hoy mancha a nuestra tierra.

Pero ninguno de nosotros

se quedará aquí. La última palabra aún no ha sido dicha.



Malos tiempos para la lírica




Ya sé que sólo agrada

quien es feliz. Su voz

se escucha con gusto. Es hermoso su rostro.



El árbol deforme del patio

denuncia el terreno malo, pero

la gente que pasa le llama deforme

con razón.



Las barcas verdes y las velas alegres del Sund

no las veo. De todas las cosas,

sólo veo la gigantesca red del pescador.



¿Por qué sólo hablo

de que la campesina de cuarenta años anda encorvada?

Los pechos de las muchachas

son cálidos como antes.



En mi canción, una rima

me parecería casi una insolencia.

En mí combaten

el entusiasmo por el manzano en flor

y el horror por los discursos del pintor de brocha gorda.

Pero sólo esto último

me impulsa a escribir.


"POEMAS Y CANCIONES" COMPLETO: https://sites.google.com/site/bertoltbrechtpoemasycanciones/

domingo, 11 de febrero de 2018

"ARTISTA EN EL TRABAJO", DE MLADEN STILINOVIC


Artista en el Trabajo
Mladen Stilinović
1978
Performance
Zagreb (Yugoslavia)

Mladen Stilinović, artista conceptual croata cuyo trabajo criticó las estructuras de poder y examinó la relación entre el arte y el trabajo, a menudo con una irónica incisividad. Durante la década de 1970, Stilinović creó una serie de obras experimentales que jugaban en el límite, o la falta de él, entre la cultura y el comercio. En 1978 en una galería de Zagreb, Stilinović organizó una actuación llamada Artist at Work , cuyo título parecería negar lo que la obra realmente implicaba: el artista durmiendo en la galería. Aunque aparentemente simple, Artist at Work fue un gesto radical que señaló a un artista reacio a producir o participar en una sociedad capitalista.

Stilinovic es muy conocido por sus singulares teorías sobre la vagancia y la pereza, que no tienen tanto del estigma melvilliano tan en boga hoy en día como de la oposición entre el Este y el Oeste, socialismo y capitalismo, y el modo en que unos y otros concebían la producción de arte. Sostenía Stilinovic que en Occidente no se daban las circunstancias idóneas para la aparición del arte porque los artistas no eran vagos. Los del Este, sin embargo, eran vaguísimos al parecer, y por eso podían otorgarse la posibilidad de ser artistas. Los artistas occidentales acababan convertidos en meros productores de quién sabe qué, ocupados sólo en cuestiones tan insignificantes como una venta, una exposición, un coleccionista... Y esas cosas tan insignificantes, dice Stilinovic, no existían en el Este, y por lo tanto los artistas podían concentrarse en el atento y metódico desarrollo de su vagancia. Parece un asunto algo humorístico y ligero, pero en él subyace una profunda reflexión sobre el valor del trabajo, cifrada en la literatura y el pensamiento socialistas que pone el acento en un manifiesto rechazo de las estructuras del capital tan común entre los artistas de su generación y contexto.

Imágenes de la performance:




sábado, 10 de febrero de 2018

"EL JOVEN KARL MARX", PELICULA DE RAOUL PECK

Título en España: EL JOVEN KARL MARX
Título original: Le jeune Karl Marx
País año: Francia, Alemania, Bélgica, 2017
Director: Raoul Peck
Guión: Pascal Bonitzer, Pierre Hodgson, Raoul Peck
Fotografía: Kolja Brandt. Música: Alexei Aigui
Montaje: Fréderique Broos.
Producida por: Nicolas Blanc, Raoul Peck, Rémy Grellety, Robert Guédiguian.
Intérpretes: August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Hannah Steele Eric Godon.
Duración: 112 minutos.
Distribuidora: Pirámide Films.
Estreno en España: 19 enero 2018


MARX EN PRIMER PLANO

El joven Karl Marx deja al espectador con la miel en los labios cuando aparece el rótulo final en el que anuncia que poco tiempo después se produjeron las Revoluciones de 1848 y se sentaron las bases del Movimiento obrero internacionalista, seguido de un acelerado montaje de imágenes históricas, que van desde la foto de familia de Marx y Engels acompañados de sus esposas, hasta el aldabonazo de la crisis en 2008, a los sones de la canción Like a Rolling Stone de Bob Dylan, con el fin de explicitar el hilo que une las luchas de entonces con las actuales. Esta insatisfacción debe interpretarse no como un defecto sino que pone de relieve su principal virtud: la película resulta tan interesante como frustrante el limitado período que abarca, insinuado en el propio título, apenas un lustro desde que Marx vive exiliado con su esposa Jenny en París cuando cuenta 26 años de edad. El filme concluye cuando Marx y Engels entregan a la Liga de los Comunistas, el panfleto que se les había encargado redactar, el Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres el 21 de febrero de 1848. Entre medias, escritos, debates, exilio, activismo... y combate contra las penurias económicas del matrimonio Karl Marx-Jenny Westphalen.

Raoul Peck, el director de este biopic tan limitado, es un activista político nacido en Haití. Estudió en Estados Unidos, Francia y Alemania, en Berlín concretamente, donde cursó Economía. En Nueva York ofició de taxista, fotógrafo y periodista antes de realizar su inspirado y apasionado documental I am not your negro, basado en un texto del escritor y activista por los derechos de los afroamericanos James Baldwin, que rinde homenaje a las figuras de Martin Luther King, Malcolm X y Medgar Evers y fue nominado a los Oscar a Mejor Documental en 2016.

Este primer largometraje de ficción de Raoul Peck aborda un doble y difícil empeño: de un lado, poner en boca de los personajes pensamientos filosóficos que obligan a un esfuerzo intelectual al espectador no familiarizado con el marxismo sin agobiarle con peroratas, sin excederse en la labor pedagógica; de otro, mostrar la faceta más desconocida de Marx y de Engels, la vida cotidiana, la “cara humana” de unas eminencias que a fuerza de verse convertidos en iconos universales se diría que no fueron de carne y hueso. En sí mismo ya es muestra de cierto arrojo poner el nombre de Marx convertido en protagonista en el frontispicio del cartel, cosa que sin duda no promete demasiados alicientes comerciales. Probablemente debido a la contrapropaganda difundida por los defensores del capitalismo, a la que tiene que hacer frente el filósofo y revolucionario, pese a ser una de las personas más influyentes de la historia de la Humanidad es uno de los menos representado en la gran pantalla; apenas un puñado de títulos en los que aparece de forma episódica o simbólica, nunca en toda la dimensión de escritor, filósofo, activista y simple ciudadano como cualquier otro, sujeto a las necesidades perentorias de la vida, como lo hace en El joven Karl Marx. Si ha sido protagonista en alguna otra película no documental, en este momento no lo recuerdo.

No hay demasiadas concesiones al “entretenimiento” en la película de Raoul Peck, pocas escenas de “acción”, pero sí unas cuantas secuencias muy notables. Entre ellas la que pone en contacto a Karl Marx y Friedrich Engels, un ejercicio de tensión y suspense que nos aparta de la idea, probablemente instalada en el inconsciente colectivo, de que ambos eran ya amigos desde antes de nacer. La inmortal pareja de revolucionarios se fragua en una escena en la que saltan chispas de elegante rivalidad antes de que ambos escritores reconozcan verbalmente la categoría intelectual del otro. En la secuencia posterior les vemos escapar de la policía a la carrera y la secuencia está planificada con un toque humorístico al estilo del cine mudo. El guion juega a retrasar datos conocidos permitiéndose licencias narrativas muy hábilmente dosificadas, como puede verse también en la secuencia en la que se les encomienda la redacción del Manifiesto Comunista o aquella en la que Engels habla por primera vez con su futura esposa. Consigue Raoul Peck de este modo una fluidez digerible para todos los públicos a costa de embutir ideas revolucionarias en un relato formalmente convencional, lo que más de un crítico considera una flagrante contradicción y a mí me parece meritorio.

Seguramente sea ésta la duda de mayor entidad que puede suscitar una producción modélica en todos los apartados visibles en la imagen: la ambientación, la fotografía y la excelente interpretación de todo el reparto, en el que sobresalen en primer lugar August Diehl, en el papel de Marx, y en segundo plano Vicky Krieps, en el de Jenny Marx, Hannah Steele en el de Mary Bruns, la esposa de Engels y Olivier Gourmet en el de Joseph Proudhon. Sin embargo, albergo dudas de que Stefan Konarske sea una buena elección para encarnar a Friedrich Engels, no por su responsabilidad, sino porque la dirección de su trabajo y su aspecto personal le confieren una fragilidad que debilita su personaje y no concuerda con la idea preestablecida del autor de La situación de la clase obrera en Inglaterra. Casi vemos a Engels como un escudero de su amigo, una especie de Pedrín al lado de Roberto Alcázar, si se me permite la jocosa y exagerada comparación.

En la versión original de El joven Karl Marx, que recomiendo encarecidamente por encima de la doblada, los personajes hablan indistintamente en alemán, en francés y en inglés, según las necesidades lógicas del guión, detalle de puesta en escena que nos recuerda el rigor con que se ha planteado la producción. Un rigor que por el afán de divulgación tiene que hacer admisible algunos diálogos, como por ejemplo la tan conocida frase de la tesis 11 sobre Feuerbach: "Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo" (aunque escritas en 1845 las Tesis sobre Feuerbach fueron publicadas por Engels en 1888, tras la muerte de Marx). Desde luego no puede decirse que a los guionistas les falte audacia, porque esta frase la ponen en boca de Marx en una noche ¡de borrachera! junto a su amigo Engels. Tales licencias poéticas no resultan extemporáneas –a pesar del atrevimiento- y merecerían estar incluidas no en un largometraje sino en una serie de televisión que cubriera todo el arco de la vida del autor de El capital. Esa hipotética serie podría comenzar, sin ir más lejos, con el magnífico discurso de F. Engels pronunciado en el cementerio de Highgate en Londres, el 17 de marzo de 1883 ante la tumba de Marx y retroceder mediante un flashback hasta el inicio de este magnífico retrato de ficción del fundador del comunismo.

El joven Karl Marx deja al espectador con la miel en los labios cuando aparece el rótulo final en el que anuncia que poco tiempo después se produjeron las Revoluciones de 1848 y se sentaron las bases del Movimiento obrero internacionalista, seguido de un acelerado montaje de imágenes históricas, que van desde la foto de familia de Marx y Engels acompañados de sus esposas, hasta el aldabonazo de la crisis en 2008, a los sones de la canción Like a Rolling Stone de Bob Dylan, con el fin de explicitar el hilo que une las luchas de entonces con las actuales. Esta insatisfacción debe interpretarse no como un defecto sino que pone de relieve su principal virtud: la película resulta tan interesante como frustrante el limitado período que abarca, insinuado en el propio título, apenas un lustro desde que Marx vive exiliado con su esposa Jenny en París cuando cuenta 26 años de edad. El filme concluye cuando Marx y Engels entregan a la Liga de los Comunistas, el panfleto que se les había encargado redactar, el Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres el 21 de febrero de 1848. Entre medias, escritos, debates, exilio, activismo... y combate contra las penurias económicas del matrimonio Karl Marx-Jenny Westphalen.

Raoul Peck, el director de este biopic tan limitado, es un activista político nacido en Haití. Estudió en Estados Unidos, Francia y Alemania, en Berlín concretamente, donde cursó Economía. En Nueva York ofició de taxista, fotógrafo y periodista antes de realizar su inspirado y apasionado documental I am not your negro, basado en un texto del escritor y activista por los derechos de los afroamericanos James Baldwin, que rinde homenaje a las figuras de Martin Luther King, Malcolm X y Medgar Evers y fue nominado a los Oscar a Mejor Documental en 2016.

Este primer largometraje de ficción de Raoul Peck aborda un doble y difícil empeño: de un lado, poner en boca de los personajes pensamientos filosóficos que obligan a un esfuerzo intelectual al espectador no familiarizado con el marxismo sin agobiarle con peroratas, sin excederse en la labor pedagógica; de otro, mostrar la faceta más desconocida de Marx y de Engels, la vida cotidiana, la “cara humana” de unas eminencias que a fuerza de verse convertidos en iconos universales se diría que no fueron de carne y hueso. En sí mismo ya es muestra de cierto arrojo poner el nombre de Marx convertido en protagonista en el frontispicio del cartel, cosa que sin duda no promete demasiados alicientes comerciales. Probablemente debido a la contrapropaganda difundida por los defensores del capitalismo, a la que tiene que hacer frente el filósofo y revolucionario, pese a ser una de las personas más influyentes de la historia de la Humanidad es uno de los menos representado en la gran pantalla; apenas un puñado de títulos en los que aparece de forma episódica o simbólica, nunca en toda la dimensión de escritor, filósofo, activista y simple ciudadano como cualquier otro, sujeto a las necesidades perentorias de la vida, como lo hace en El joven Karl Marx. Si ha sido protagonista en alguna otra película no documental, en este momento no lo recuerdo.

No hay demasiadas concesiones al “entretenimiento” en la película de Raoul Peck, pocas escenas de “acción”, pero sí unas cuantas secuencias muy notables. Entre ellas la que pone en contacto a Karl Marx y Friedrich Engels, un ejercicio de tensión y suspense que nos aparta de la idea, probablemente instalada en el inconsciente colectivo, de que ambos eran ya amigos desde antes de nacer. La inmortal pareja de revolucionarios se fragua en una escena en la que saltan chispas de elegante rivalidad antes de que ambos escritores reconozcan verbalmente la categoría intelectual del otro. En la secuencia posterior les vemos escapar de la policía a la carrera y la secuencia está planificada con un toque humorístico al estilo del cine mudo. El guion juega a retrasar datos conocidos permitiéndose licencias narrativas muy hábilmente dosificadas, como puede verse también en la secuencia en la que se les encomienda la redacción del Manifiesto Comunista o aquella en la que Engels habla por primera vez con su futura esposa. Consigue Raoul Peck de este modo una fluidez digerible para todos los públicos a costa de embutir ideas revolucionarias en un relato formalmente convencional, lo que más de un crítico considera una flagrante contradicción y a mí me parece meritorio.

Seguramente sea ésta la duda de mayor entidad que puede suscitar una producción modélica en todos los apartados visibles en la imagen: la ambientación, la fotografía y la excelente interpretación de todo el reparto, en el que sobresalen en primer lugar August Diehl, en el papel de Marx, y en segundo plano Vicky Krieps, en el de Jenny Marx, Hannah Steele en el de Mary Bruns, la esposa de Engels y Olivier Gourmet en el de Joseph Proudhon. Sin embargo, albergo dudas de que Stefan Konarske sea una buena elección para encarnar a Friedrich Engels, no por su responsabilidad, sino porque la dirección de su trabajo y su aspecto personal le confieren una fragilidad que debilita su personaje y no concuerda con la idea preestablecida del autor de La situación de la clase obrera en Inglaterra. Casi vemos a Engels como un escudero de su amigo, una especie de Pedrín al lado de Roberto Alcázar, si se me permite la jocosa y exagerada comparación.

En la versión original de El joven Karl Marx, que recomiendo encarecidamente por encima de la doblada, los personajes hablan indistintamente en alemán, en francés y en inglés, según las necesidades lógicas del guión, detalle de puesta en escena que nos recuerda el rigor con que se ha planteado la producción. Un rigor que por el afán de divulgación tiene que hacer admisible algunos diálogos, como por ejemplo la tan conocida frase de la tesis 11 sobre Feuerbach: "Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo" (aunque escritas en 1845 las Tesis sobre Feuerbach fueron publicadas por Engels en 1888, tras la muerte de Marx). Desde luego no puede decirse que a los guionistas les falte audacia, porque esta frase la ponen en boca de Marx en una noche ¡de borrachera! junto a su amigo Engels. Tales licencias poéticas no resultan extemporáneas –a pesar del atrevimiento- y merecerían estar incluidas no en un largometraje sino en una serie de televisión que cubriera todo el arco de la vida del autor de El capital. Esa hipotética serie podría comenzar, sin ir más lejos, con el magnífico discurso de F. Engels pronunciado en el cementerio de Highgate en Londres, el 17 de marzo de 1883 ante la tumba de Marx y retroceder mediante un flashback hasta el inicio de este magnífico retrato de ficción del fundador del comunismo.

Juan Carlos Rivas Fraile

Publicado en el Nº 312-313 de la edición impresa de Mundo Obrero enero 2018

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO EN MOSCOFILMS:   https://moscovita.org/moscofilms/el-joven-marx-2017/

viernes, 9 de febrero de 2018

SE INAUGURA EXPOSICIÓN DE OBRAS DEL REALISMO SOCIALISTA SOVIÉTICO EN EL MUSEO RUSO DE MÁLAGA

En los campos de paz, 1950 Andrey Mylnikov

Radiante porvenir. El arte del realismo socialista
10/02/2018 — 21/01/2019


Los años entre 1930 y la década de 1950 son un período extremadamente controvertido en la historia del arte ruso. En ese momento, se estableció un régimen totalitario en la Unión Soviética, que controlaba todas las esferas de la vida de los ciudadanos. El proceso artístico en el país también fue regulado por el estado. La función principal del arte fue la implementación de propaganda con el propósito de “alteración ideológica y educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo”. El realismo socialista se convirtió en un método creativo obligatorio para todo el arte soviético.

De la misma manera que el realismo era comprensible para las grandes masas, se pidió a los artistas para crear una imagen convincente de un estado unitario, justo y próspero en el que gracias a la victoria del socialismo, cada ciudadano es feliz y lleno de entusiasmo por el trabajo.

En la década de 1920 y principios de la de 1930, el desarrollo estilístico del arte soviético estaba en marcha. Las obras de estos años incluyen una amplia gama de tradiciones cultivadas desde el arte arcaico al Constructivismo; sin embargo, como resultado de la lucha, a mediados de los años 30, contra el formalismo se estableció como lenguaje oficial el realismo, gravitado en la pintura rusa del cambio de los siglos XIX y XX. Los artistas de mayor éxito que trabajan en esta línea fueron Alexander Gerasimov y Vasily Efanov.

Ellos crearon los retratos de los líderes del Partido Comunista y jefes militares, sus espectaculares imágenes de desfiles, solemnes reuniones, visitas y acontecimientos de importancia se difundieron a través de medios impresos. Estas obras “oficiales” fueron el núcleo ideológico del arte del realismo socialista, cumpliendo una de sus principales misiones: la creación y el mantenimiento del culto a la personalidad de Josef Stalin y otros líderes soviéticos. Una gran cantidad de obras de todo tipo de arte se dedicó a episodios reales y míticos de sus biografías, para representarlos en las imágenes como  revolucionarios heroicos, guerreros, líderes sabios, “amigos del pueblo”.

Un lugar importante en el complejo temático del realismo socialista fue ocupado por obras dedicadas al trabajo. Los artistas cantaron los éxitos de la industrialización, la construcción y la agricultura; en el camino de la colectivización, alabaron a los obreros avanzados y los campesinos koljosianos. Muchos artistas dedicaron su trabajo al ejército y la armada: maniobras militares y desfiles, retratos e imágenes colectivas de soldados y comandantes, el equipamiento militar, la historia revolucionaria de las fuerzas armadas soviéticas; estas historias estaban llenas de eventos festivos, que organizaba periódicamente la dirección política del Ejército Rojo. Una presentación vívida y espectacular de los logros del país soviético fue un importante medio de agitación, diseñado para ayudar a movilizar a los ciudadanos para cumplir con las tareas políticas y económicas establecidas por el partido y el gobierno.

Las brillantes imágenes del arte soviético están dedicadas también a los temas de la juventud, la cultura física y el deporte. Del mismo modo tenían un significado ideológico, ya que las imágenes de la juventud soviética, criada por el poder soviético, personificaban el brillante futuro del país.
La idea utópica de crear un hombre nuevo, un comunista convencido, cuerpo perfecto y fuerte espíritu, encuentra en estas obras contornos visibles. En el marco de este tema, los artistas tenían más libertad para trabajar con la forma, lo cual fue facilitado por los mismos ejercicios deportivos con sus movimientos y poses. Los principales maestros en esta área eran Alexander Deineka y Alexander Samojválov, con obras que se acercan al neoclasicismo.

En el contexto general del realismo socialista, una variedad de géneros, temas y temas podría adquirir un significado ideológico. El canon existente del trabajo realista socialista, además de la veracidad ideológica, sugería espectacularidad, narración, didacticismo. Estaba dirigido a los sectores más amplios de la población y formó un mito optimista sobre la implementación de la utopía comunista.

Al igual que los mitos de la antigüedad, que se teje en el tejido de la vida y formó una especie de filtro a través del cual el pueblo soviético tuvo que aceptar la realidad. Todo un ejército de maestros trabajó en la creación de este mito, muchos de los cuales lograron crear obras muy impresionantes y que demostraban un gran talento. Se reflejan no sólo los requisitos y normas ideológicas, sino también la voluntad colectiva de la gente, sus sueños seculares de la justicia, la abundancia, la belleza, que no podían alcanzarse en la vida.

  Retrato del capitán del escuadrón de la guerrilla D. I. Vlasov, 1942 Vladímir Serov 

  Carrera, 1932-1933 Alexander Deineka 

  Delegados femeninos del VI congreso, 1932 Olga Yanovskay
 
  Fabricación de acero, 1930 Alexander Kuprin 

  S. M. Kirov en la marcha de deportistas aficionados, 1935 Alexander Samokhvalov 

  I. V. Stalin ante el ataúd de S.M. Kirov, 1934 Nikolay Rutkovsky 

V. I. Lenin en la tribuna, 1927 Isaac Brodsky

jueves, 8 de febrero de 2018

SEVILLA ACOGE LA EXPOSICIÓN "ROBERT CAPA EN COLOR", INCLUYENDO FOTOGRAFÍAS INÉDITAS DEL ARTISTA HÚNGARO


Caixafórum acoge una muestra sobre la fotografía en color del artista, una faceta en la que trabajó para revistas de viajes, retrató a celebridades y plasmó una mirada lúdica de la vida

"Capa podía fotografiar el pensamiento", dijo John Steinbeck, que viajó con el húngaro a la URSS para realizar el reportaje A Russian Journal, que constituye uno de los apartados de la exposición

En 1938, apenas dos años después de que Kodak pusiera en circulación el Kodachrome, el primer rollo de película en color, Robert Capa pidió por carta a un amigo desde China, donde estaba cubriendo la guerra chino-japonesa, que le preparara un envío para poder trabajar con ese nuevo material. Pese al legado por el que se le recuerda, el fotoperiodista apostó por el cromatismo, aunque el largo proceso de revelado que exigía esa opción estética -y el consecuente rechazo de los editores de revistas- provocó que el autor publicara principalmente en blanco y negro. Hasta mayo, Caixafórum Sevilla explora en una exposición, Robert Capa en color, esa faceta menos conocida de este referente de la fotografía en el siglo XX. 

Comisariada por Cynthia Young, conservadora del International Center of Photography de Nueva York, la muestra recrea a través de 16 apartados cómo el creador abrazó con entusiasmo un método que las publicaciones limitaron durante décadas a "la publicidad y a la moda. El color se vinculaba a la ficción, a los sueños" y no tanto a la información como pretendía Capa, señala Young, que puso como ejemplo que The New York Times no abandonó el blanco y negro en su primera página hasta 1997. Además de las numerosas imágenes que incluye la exposición, muchas de ellas inéditas, Robert Capa en color divulga un puñado de cartas del autor a familiares y compañeros de profesión en las que reflexiona sobre su oficio y los pasos que debe dar para evolucionar. "No era un periodista pasivo, intentaba mirar hacia delante y se preguntaba cuál sería la siguiente técnica que debía utilizar. Si hoy viviera habría adoptado la fotografía digital sin ningún problema", asegura la comisaria
En la selección que alberga Caixafórum está presente ese interés por los conflictos bélicos que otorgó la fama al fotorreportero, celebrado en la posteridad como testigo de los grandes acontecimientos del siglo XX, y el recorrido va de la cobertura de la II Guerra Mundial hasta Indochina, donde Capa perdería la vida en 1954 al pisar una mina antipersona. Young confesó ayer que unas fotografías tomadas por el autor en un barco que llevaba a soldados británicos al norte de África eran sus favoritas del conjunto. En una de ellas, los muchachos observan un combate de boxeo en una escena casi monocroma en la que el rojo de algún detalle cobra una inesperada fuerza. "Es como un cuadro. Contradice en cierto sentido lo que se dice de su obra, no se piensa en Capa como un fotógrafo de tipo estético, sino como alguien más emocional, que capta momentos rápidos", analiza la experta. La misma deducción se puede hacer ante las últimas instantáneas que tomó en la guerra de Indochina: en una de ellas, un granjero local y un niño que transportan unos gansos conviven en el mismo plano con unos militares y unas voluminosas motocicletas, un paisaje que revela desde la serenidad y la inteligencia la colisión de dos mundos que se producía en esos días en el sudeste asiático.
Pero Robert Capa en color desmonta los estereotipos ligados a la figura del húngaro y ofrece un interesante perfil del creador alejado de los escenarios bélicos. La muestra aproxima al visitante su trabajo para revistas de viajes como Holiday, aparecida en Estados Unidos en la posguerra con la intención inicial de plasmar el esplendor del american way of life, aunque la irrupción de vuelos trasatlánticos más lejanos redirigió el foco de atención también a otros destinos más lejanos. Fue la Holiday la que por ejemplo envió al fotógrafo a Budapest, la ciudad en la que nació con el nombre de Endre Erno Friedmann, que más tarde cambiaría por el apodo con el que se haría célebre. En el número de noviembre de 1949, la revista publicó cuatro fotografías en color de la capital húngara, pero aquella pieza destaca también porque el propio Capa firma un texto donde vuelca sus impresiones sobre un enclave en transformación que ya apenas reconoce. "Fue capaz de convencer a los editores de que también era un excelente escritor", cuenta Young, que hoy a las 19:00 ofrecerá una conferencia en Caixafórum y ayer presentó la exposición junto al director del centro, Moisés Roiz, y el director del Área de Cultura de La Caixa, Ignasi Miró. 

Capa, no obstante, se codeó con los mejores escritores, y entre otros colaboró con John Steinbeck, con el que se embarcaría en 1947 en un viaje por la URSS. Ambos, uno desde la palabra y el otro desde la imagen, retrataron a hombres y mujeres corrientes en el libro A Russian Journal. Tras aquella ruta, en la que visitaron Moscú, Kiev, Tiflis, Batumi y Stalingrado, Steinbeck recordaría a su compañero de travesía con estas palabras: "Sus fotografías no son accidentes, y la emoción que reside en ellas no es azarosa. Capa podía fotografiar el movimiento, la felicidad, el desengaño. Capa podía fotografiar el pensamiento". 

Las nuevas perspectivas que ofrece la exposición del fotoperiodista pasan por su afición por el esquí, uno de los ámbitos en los que se detiene la muestra. Una de las series más aplaudidas de su apuesta por el color es la que hizo en las estaciones de esquí de Austria, Suiza y Francia, un encargo en el que se encontraría con la reina de Holanda, el director Billy Wilder y el guionista Peter Viertel. "En esas imágenes, todo el mundo está sano y es feliz, todos encajan muy bien con el color", opina Young.
Porque Capa no sólo fotografía el dolor y la sinrazón de la guerra: su cámara también se estremece con los placeres de la vida, como ocurre con sus reportajes sobre Deauville y Biarritz, en los que inmortaliza su vida nocturna, sus hipódromos y sus casinos, o sobre Roma, en los que la ciudad muestra una cara hedonista, alejada ya de los estragos de la guerra y preparada para la dolce vita.
Entre las celebridades que retrata Capa sobresale Pablo Picasso, protagonista de una serie de la que se recuerda especialmente al pintor malagueño sosteniendo una sombrilla para proteger del sol a su novia, Françoise Gilot. A los editores de Look e Illustrated les defraudaron las fotografías en color que había tomado el húngaro de aquella visita, pero no las realizadas en blanco y negro. 

Otras celebridades que pasan por el objetivo de Capa son John Huston, Orson Welles, Ava Gardner e Ingrid Bergman. Para Young, estas fotografías de rodaje capturan "lo que es la vida, lo que hacen los actores cuando no están actuando". Capa, por cierto, mantendría un romance con Ingrid Bergman, pero para la comisaria de la muestra el recuerdo de Gerda Taro, su amada, fallecida en la Guerra Civil española en 1937, se percibe en muchas de las imágenes. "Él siempre la estaba buscando en las mujeres que fotografiaba", defiende la especialista. 

Uno de los proyectos más interesantes que recoge Robert Capa en color es el denominado Generación X, en el que el autor y varios compañeros debían fotografiar a algún joven de los destinos en los que trabajaban. Era una suerte de estudio sociológico en el que los modelos debían responder un cuestionario muy completo, "donde se preguntaba si iban a votar, si eran religiosos y tenían algún tipo de culto o si utilizaban contracepción", comenta Young. Capa involucró a una chica francesa, un chico alemán y un chico y una chica noruegos, pero sólo la fotografía de los últimos se publicaría en color. 

A pesar de experimentos como éste, Capa empieza a dar síntomas de fatiga. En una carta afirma que "se ha terminado el periodo Deauville y Biarritz y de los peliculeros" y desea "volver al trabajo de verdad". En 1954 recibe el encargo de ir a Japón, pero las fotografías carecen de inspiración. Life le pide que reemplace a su fotógrafo en Indochina y acude con la ilusión recobrada. Morirá con la plenitud de haberse reencontrado. Lleva como siempre dos cámaras: una para las fotografías en color, otra para el blanco y negro. 

Braulio Ortiz. Fuente: Diario de Sevilla





miércoles, 7 de febrero de 2018

"SINFONÍA STALINGRADO": SINFONÍA Nº8 EN DO MENOR, DE DIMITRI SHOSTAKOVICH



La “Sinfonía Nº 8 en do menor”  Op.65 fue escrita en Moscú durante el año 1943, terminando su primer movimiento el primero de agosto. Establecido en Ivanovo, al noreste de Moscú con su familia, continuó la obra terminándola el 5 de septiembre. La dedicó a Yevgeny Mravinsky, quién la estrenó en Moscú el 4 de noviembre, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Leningrado.

La obra no fue bien recibida por la crítica soviética, especialmente por su conclusión poco optimista. Para remediar esta situación el gobierno la subtituló como Sinfonía Stalingrado, puesto que la batalla de Stalingrado se estaba librando en aquella misma época. El 2 de febrero de 1943 el ejército alemán era derrotado en Stalingrado y aquello fue considerado como el principio de la victoria rusa. Dijeron que se trataba de una oración fúnebre dedicada a todos los que murieron en el frente de combate. A pesar de todo ello, la sinfonía no resultó del agrado del régimen soviético, siendo mas tarde una de las obras objeto del ataque en el congreso de 1948 presidido por Zhdanov.

El primer movimiento, adagio, allegro non troppo, está escrito en una extensa forma sonata. Empieza con un dramático motivo interpretado por la cuerda en octavas, un tema que el musicólogo David Haas llama tema del destino, asociándolo con la obra de Beethoven. El primer tema es presentado por la cuerda. Los violines exponen una amplia melodía en forma de una angustiosa idea. El segundo grupo temático también es presentado por los violines, otro desconsolado tema, acompañado por simples diseños de la cuerda. En la sección de desarrollo el segundo tema es llevado hasta su climax de un modo progresivo de forma brutal, seguido de unas partes bastante disonantes. Con el acompañamiento de ritmos militares el tema principal es interpretado en forma de canon por trompetas y trombones. En la recapitulación el tema del destino es presentado solemnemente en una versión disonante, siendo seguido por un meditativo solo del corno inglés, que nos lleva hacia la repetición del segundo tema. Las trompetas nos conducen hacia una coda sin esperanza.

El segundo movimiento, allegretto, está descrito por su autor como una marcha con elementos de un scherzo. Consiste en una grotesca marcha que se transforma en una danza burlesca. El empleo del piccolo junto al fagot y al contrafagot, situados en los extremos tímbricos de la madera, le dan el aire de una extraña parodia. Un movimiento mordaz con ciertos puntos de amargura, como nos muestra su coda.

El tercer movimiento, allegro non troppo, está descrito como una toccata. Una figura repetida por la viola en forma de ostinato es tomada por los primeros violines y luego por los segundos. De tiempo en tiempo se escuchan amargos gritos del viento. El ritmo va pasando de sección a sección por toda la orquesta. La trompeta empieza una marcha, una forma de fanfarria, sobre este ritmo punteado que pasa a la percusión. Continúa luego el ostinato en la cuerda. Se repiten los gritos del viento. La percusión se adueña de la tumultuosa coda, que realiza la transición al siguiente movimiento sin interrupción.

El cuarto movimiento, largo, consiste en una serena passacaglia. El estallido de la percusión da paso a una amplia melodía, un tema elegíaco, que se repetirá en forma de variaciones una docena de veces. El clarinete realiza una expresiva versión, seguido de los punzantes sonidos del piccolo. La coda enlaza directamente sin pausa con el siguiente movimiento.

El último movimiento, allegretto, está construido en forma sonata. El primer tema introducido por el fagot expresa mayor serenidad. El segundo tema está claramente diferenciado por su expresividad lírica, siendo interpretado por el violoncello. Durante el desarrollo se pierde esta serenidad, culminando en un climax de forma más agresiva, usando el bombo y la caja para sostener el crescendo de las trompetas que interpretan un dramático tema. Continúa con una curiosa sección para clarinete bajo y violín, antes de empezar la breve recapitulación con su primer tema. La sinfonía termina con una tranquila coda, mediante un sostenido acorde de la cuerda que nos lleva al silencio. Es curioso comprobar como sobre el sostenido de la coda, la flauta interpreta débilmente, en forma invertida, el tema del destino del principio de la obra.

Esta trágica descripción de los horrores de la guerra y su final poco esperanzador, no resultó del agrado del régimen soviético. A pesar de ello intentaron buscar una explicación, interpretando el dolor del primer movimiento como las consecuencias de la guerra. El segundo fue descrito como un desfile de los conquistadores intoxicados por la inicial victoria, con su escarnecida grandeza, recordando la pompa grotesca de los desfiles nazis en tiempos de guerra. En el tercero vieron el tesón de los soviéticos para lograr la victoria. La passacaglia como una elegía a los que habían entregado su vida por la patria.  Pero el último movimiento no se ajustaba a sus ideas de victoria, dando una impresión de profundo pesimismo, lo cual no era deseado por las máximas autoridades soviéticas de aquellas fechas. La obra fue pronto retirada de las salas de concierto por dicho motivo.

Fuente: Historia de la Sinfonía


martes, 6 de febrero de 2018

UN HISTORIADOR AFICIONADO DESCUBRE UN TRAMO DEL MURO DE BERLÍN ORIGINAL


Christian Bormann subido al trozo de muro que ha descubierto

Christian Bormann ha revolucionado esta semana la capital con la difusión de su hallazgo, que ha copado conversaciones y titulares de la prensa alemana

Un historiador aficionado alemán asegura haber descubierto un tramo de 80 metros del Muro de Berlín original. «Es una pequeña sensación», asegura en una entrevista a Efe Christian Bormann, el vecino de 37 años del distrito de Pankow que ha revolucionado esta semana la capital con la difusión de su hallazgo, que ha copado conversaciones y titulares.

El descubrimiento, sin embargo, es de apariencia bastante humilde: una pared de ladrillo de unos cuatro metros de alto y en un estado de conservación precario –con agujeros y algún grafiti– en una zona boscosa junto a unas vías del tren en el extrarradio de la ciudad.

Una mirada más experimentada, explica Bormann, da rápidamente con varios elementos que apuntan a que ese muro esconde más historia de la que aparenta, pues sobre él quedan soportes para alambre de espino, cables de vallas electrificadas y restos de sistemas de alarma.

«Se trata de un fragmento del Muro de Berlín que se levantó en una primera fase, en 1961», cuenta tras haber comprobado en el Archivo Federal que por allí discurría la denominada frontera interalemana.

En ese lugar, prosigue el historiador aficionado, había una serie de viviendas que fueron bombardeadas en la II Guerra Mundial, pero uno de los muros comunes aguantó en pie y fue aprovechado años después por la Alemania oriental para su muro de protección «antifascista». «Luego, cuando construyeron el muro definitivo, en lugar de tirar éste y construir encima, lo levantaron algo más allá», cuenta.

Con el derrumbe del sistema comunista en 1989, la mayor parte de los 166 kilómetros del muro que rodeó el Berlín occidental fueron tirados abajo, pero este tramo de la frontera original quedó allí, intacto y olvidado. «La mayoría de los historiadores trabajan con libros y archivos. Yo estoy en la calle y sacando fotos», comenta el berlinés con cierto orgullo.

Bormann publicó su hallazgo esta semana en internet, del que se hicieron eco primero medios locales y luego nacionales e internacionales, pero él afirma saber de la existencia de este fragmento de la historia de Alemania desde hace 18 años.

Si hasta ahora no había dicho nada era porque temía que, como pasó con gran parte del Muro de Berlín tras la reunificación, se optase por echar abajo este tramo.

Sin embargo, el fragmento se encuentra cada vez más deteriorado y Bormann -que ha dado cuenta a las autoridades alemanas de su descubrimiento a la vez que lo hacía público- aspira ahora a que sea legalmente protegido.

«Las autoridades deberían actuar inmediatamente», considera, aunque es consciente de que el Departamento de Protección del Patrimonio podría tardar un tiempo en confirmar el hallazgo y tomar medidas. Bormann cree que se debe proteger, «conservar y restaurar» este tramo del muro, pero nunca «rehacerlo o reconstruirlo».

En la actualidad tan sólo se conservan unos cinco kilómetros del Muro de Berlín entre el monumento conmemorativo del centro de la capital, un lateral de la Topografía del Terror (centro de documentación sobre los horrores del nazismo), el cementerio de los Inválidos y la «East Side Gallery», conocida por sus murales reivindicativos.

El muro, pese a las reticencias que su preservación aún suscita entre los berlineses por el dolor que causó, es uno de los grandes reclamos turísticos de la capital, que ha encontrado en este sector uno de los motores de su despegue económico.

Fuente: ABC

lunes, 5 de febrero de 2018

SUSANA KOSKA PUBLICA "MUJERES EN PIE DE GUERRA"

Título: Mujeres en pie de guerra
Autora: Susana Koska
Precio con IVA: 5.49 €
Fecha publicación: 11/2017
ISBN: 9788490698969
Editorial: Ediciones B


Sinopsis

«Desde principio de siglo Mujeres en pie de guerra ha tenido distintas formas: una colección de canciones, escritas por Gabriel Sopeña y Loquillo; una obra gráfica del pintor gallego Fernando Pereira y un documental del mismo título que recorrió ateneos, cine fórums de distinto pelaje, universidades, asociaciones, institutos, festivales nacionales e internacionales e ilustró una incipiente pasión por la recuperación de la memoria histórica.

Mujeres en pie de guerra fue un documental en 2004, y aquellos fueron años de búsquedas, encuentros y desencuentros, amor, descubrimientos terribles, cartas, confidencias aterradoras en taxis, en bares, en casas de barrios que desconocía y por los que me perdía siempre. Fotos en blanco y negro de cada una de ellas, una historia enorme, inabarcable. Una crónica sentimental de aquello de "¿Qué fue de los tuyos en la Guerra Civil?" Yo fui sumando y aprendiendo y escuchando y copiando, con vocación de escriba a juzgar por la cantidad de material guardado.»

Susana Koska

La escritora y documentalista Susana Koska ha publicado el libro 'Mujeres en pie de Guerra' (Ediciones B), un trabajo "laborioso" de investigación con el fin de homenajear a aquellas mujeres "anónimas" que, desde la Guerra Civil hasta el nacimiento del primer movimiento feminista en los años 70, lucharon para "que el mundo pudiera ser mejor".

"Nuestros derechos no nos han caído por lo monas que somos. Tenemos que seguir haciendo memoria de nosotras mismas y recordar de donde venimos, y sobre todo, que no ha sido tan fácil ni tan simple. Se ha luchado muchísimo para que podamos estar en el mundo", ha expresado la autora en una entrevista concedida a Europa press.

Así, el proyecto nace de un documental que Koska realizó en el año 2004, que lleva el mismo nombre que el libro y que fue una conjunción de las historias de estas mujeres, a través de entrevistas, conversaciones, "confidencias aterradoras" e imágenes de archivo, con las que la autora ha estado trabajando durante 20 años.

En concreto, el libro recoge la historia de doce mujeres españolas, desde militantes de la primera organización femenina de ideas anarquistas, hasta periodistas e investigadoras que documentaron las hazañas de las mujeres que lucharon en aquel momento, pasando por fundadoras de partidos o enfermeras.

"Se trataba de dar luz a las mujeres que aparentemente siendo invisibles habían hecho un trabajo importante en la solidaridad y en otros muchos campos. Nosotras movemos el mundo y no hace falta que estemos en los grandes sitios para hacerlo. Mujeres anónimas también lo hacen, y ponerlas a ellas es poner a otras muchas que todos los días se levantan y trabajan por el progreso", ha señalado.

Asimismo, el libro incluye parte de la historia de la propia autora. "Para mí, esto ha sido trabajar con historias excepcionales, y yo soy muy emotiva. Este trabajo ha afectado y modificado mi vida y mis emociones", ha expresado.

Por ello, ha explicado que introdujo su propio diario con el fin de reflejar "lo que supuso para ella estar al lado de esas personas". "Era otra forma de rendir homenaje a las nietas de las mujeres que lucharon en la Guerra Civil española y también a la gente que investiga", ha apostillado.

"Me gustaría que las personas que lo lean miren a los ancianos que tienen cerca con otros ojos y piensen que aquellas mujeres mayores que tienen en casa también tuvieron 18 años y un fervor y una pasión por el compromiso social", ha destacado para añadir que, a su juicio, "hay que mirar de una manera diferente a esa generación".

De este modo, con este libro, Koska proyecta su deseo de que al leerlo "cualquier mujer" se encuentre entre los relatos de sus páginas, puesto que se trata de "la memoria de España".

Por último, se ha referido a la actual situación de la mujer en el ámbito político alegando que "aunque podría estar mejor" se está haciendo "un trabajo muy bueno" puesto que ya tocaba "empezar a dar voces".

"Hay muchas mujeres haciendo política y haciéndola bien, y cada vez va a haber más. Y cada vez estamos más en todos los sitios, en los periódicos y en los puestos de importancia dentro de las empresas, y me parece lo natural", ha concluido.

Fuente: La Vanguardia

FRAGMENTO: https://www.megustaleer.com/libro/mujeres-en-pie-de-guerra/ES0167360/fragmento/